Хотя джазовая музыка долгое время была представлена преимущественно мужчинами, представить сегодня этот жанр без женского вокала весьма сложно. Во второй половине XX века музыкальный мир окончательно осознал: джаз – это не только сценическая энергетика Луи Армстронга, новаторство Майлза Дэвиса или звучание оркестра Дюка Эллингтона. Это еще и вокал Сары Вон, Билли Холидей, Нины Симон и десятков других женщин, чьи голоса стали неотделимой частью джазовой культуры. Однако совершенно особое место в этом списке занимает голос той, которую музыкальные критики с искренним восторгом называли «первой леди песни» и «королевой джаза».
Новый выпуск «Месяца афроамериканской музыки» посвящен Элле Фицджеральд.
Элла Фицджеральд
Хотя знаменитые американские джазмены являются выходцами из совершенно разных частей страны, детство, проведенное в одной из джазовых столиц Америки, явно не пройдет бесследно для карьеры будущего музыканта. Так, родина джаза, город Новый Орлеан подарил миру Луи Армстронга и Бадди Болдена; в Чикаго – еще одной джазовой мекке – родились Курт Эллинг, Херби Хэнкок и Куинси Джонс.
А в еще одной джазовой столице – Нью-Йорке – провела свое детство Элла Фицджеральд, изначально уроженка штата Вирджиния. Будущая «первая леди песни» жила вместе с матерью и отчимом в Йонкерсе, северной окраине Нью-Йорка, в то время населенной представителями, кажется, всех диаспор, существовавших в Америке. Несмотря на то, что семья жила очень бедно, Нью-Йорк позволил Элле быть очень активным ребенком: девочка играла в бейсбол с местными ребятами (некоторые биографы описывают ее как «пацанку»), убегала на танцы (и танцевала она превосходно!), подрабатывала помощницей в местном игорном доме и, конечно, искала возможность прикоснуться к миру музыки.
«Моя мать наняла человека, чтобы тот научил меня игре на фортепьяно, – вспоминала Фицджеральд. – Уроки стояли пять долларов, а мы были бедны. Я была так зачарована его наставлениями и его игрой, что едва ли выучила хоть что-то».
Куда более доступным удовольствием для Эллы стала методистская церковь, где она впервые узнала про жанр госпела, а также редкие пластинки, которые ее матери удавалось достать.
Самыми любимыми и, возможно, ключевыми в ее жизни стали записи Кони Босвелл – джазовой вокалистки, известной участием в вокальном трио вместе со своими сестрами.
Для Эллы вокал Босвелл стал ориентиром в ее собственных – пока еще очень робких – попытках осознать свой собственный талант. Фицджеральд перенимала от Босвелл все: манеру исполнения, стиль и репертуар, стараясь все больше походить на своего кумира.
И, возможно, именно фигура Босвелл оказалась судьбоносной для карьеры Фицджеральд, отсчет которой можно начать с одного из ноябрьских вечеров 1934 года.
Вечер в «Аполло»
Одним из главных элементов культурной жизни Гарлема 1930-х были вечера любительского творчества на местных сценах. В их числе был и театр «Аполло», еженедельно собиравший сотни зрителей, желавших отвлечься от суровых трудовых будней. А суровыми они были для многих: в начале 1930-х США продолжали с трудом восстанавливаться после последствий Великой депрессии, оставившей миллионы людей без средств к существованию.
Жители бедных кварталов ощутили последствия кризиса наиболее остро: это относится и к резидентам Гарлема, большую часть которого составляли афроамериканцы. Они же и были основными зрителями театра «Аполло», выступления в котором стали не только способом провести досуг, но и для некоторых одним из немногих способов построить карьеру на сцене. Некоторым это действительно удавалось: три десятилетия спустя, на одном из вечеров в «Аполло» в творческом конкурсе занял первое место будущая рок-легенда Джими Хендрикс.
В ноябре 1934 года одной из конкурсанток была Элла Фицджеральд. Выступление в «Аполло» стало для 16-летней девушки крупнейшим на то время творческим дебютом, к которому Фицджеральд привела череда случайностей. По одной из версий, ее выступление в театре стало предметом спора: Фицджеральд, рассуждая с двумя подругами, кто же пойдет на конкурс, вытянула короткую соломинку – и должна была выступить с танцем. Показать на конкурсе Элле было что – в кругу друзей все знали о ее бесспорных танцевальных талантах. Но и здесь в планы Фицджеральд вмешался случай.
Она неоднократно вспоминала тот вечер: прямо перед ее выходом на сцену свой номер исполнили сестры Эдвардс, сорвавшие в зале бурные овации. Фицджеральд впала в ступор: как она помнит, ее буквально выволокли на сцену, но она не смогла сдвинуться с места, даже когда заиграла музыка. «Делай уже что-нибудь!», – произнес ведущий. Но ноги ее не слушались; начать танец она так и не смогла. Ей нужно было срочно придумать что-то еще – и в эти судьбоносные секунды Элла Фицджеральд приняла решение, фактически определившее ее карьеру.
Внезапно на помощь Элле пришла ее кумир Кони Босвелл. Точнее, ее песня Object of My Affection – ее и решила исполнить конкурсантка. Когда Фицджеральд закончила петь, зал, затихший во время выступления, взорвался в овациях. В тот вечер Элла получила приз в 25 долларов – по ее воспоминаниям, «самые трудные деньги» в ее жизни. Но с денежным призом она получила нечто намного важнее – понимание, чем она действительно хочет заниматься. «Стоя тогда на сцене, я чувствовала, что публика приняла меня и что я ей нравлюсь, – рассказывала певица. – Я поняла, что хочу выступать на сцене всю свою жизнь».
Нью-йоркские дебюты
К моменту выступления в «Аполло» Элла уже переехала поближе к центру Нью-Йорка, на север Манхэттена. Повод для переезда, однако, был трагичным: в 1932 году умерла ее мать. Пятнадцатилетняя девочка отправилась в Гарлем к своей тете, но вскоре власти определили ее в интернат в Бронксе. О годах, последовавших за смертью матери, известно не очень много, однако можно с уверенностью сказать, что это был нелегкий период в ее жизни: она прошла через работу смотрительницей в борделе, учебу в школе для неблагополучных подростков и фактически выживание на нью-йоркских улицах.
В этот трудный период опорой, продюсером и фактически опекуном для начинающей певицы стал музыкант Чик Уэбб.
Оба они мало подходили для сложившихся стандартов музыкальной сцены тех лет. Элла была известна как неуклюжая, робкая исполнительница, к тому же ее внешность сильно отличалась от образов джазовых див той эпохи. То же можно было сказать и об Уэббе, который получил свое прозвище «Малютка» из-за небольшого роста – 130 сантиметров. Уэбб, руководивший оркестром, сначала скептически отнесся к сотрудничеству к неизвестной исполнительнице, но все же дал ей шанс и в 1935 году пригласил в свой оркестр.
Оркестр Уэбба, специализировавшийся на свинге, был на слуху в нью-йоркских джазовых клубах. Он участвовал в музыкальных соревнованиях вместе с другими именитыми джазменами – например, оркестрами Бенни Гудмена или Дюка Эллингтона – и даже выходил из них победителем.
Оркестр стал для Эллы Фицджеральд первой настоящей школой музыки: именно играя с музыкантами Уэбба, она получила первый профессиональный опыт и именно тогда записала свои первые песни. Одной из самых известных ранних песен стала You’ll Have to Swing It, возымевшая определенный успех, который, однако, и близко не приблизился к ее первому хиту, записанному в 1938 году.
Незамысловатая песня A-tisket, A-tasket, записанная на лейбле Decca Records, представляла собой джазовую адаптацию детской считалочки. Песня внезапно превратилась в хит, мгновенно обратив внимание публики к именам Чика Уэбба и ранее неизвестной Эллы Фицджеральд. Уэбб, к сожалению, не смог долго наслаждаться успехом, – музыкант скончался год спустя из-за обострения туберкулеза.
Однако теперь певица была не одна. С ней остался оркестр Уэбба, который был переименован в честь Фицджеральд – Ella and Her Famous Orchestra, «Элла и ее знаменитый оркестр». Не менее важно, что теперь у певицы был опыт и четкое понимание своих способностей, однако на ее счету еще не было крупных хитов, поддержки больших лейблов и влиятельных музыкантов, которые – наподобие Чика Уэбба – смогли бы ввести певицу в мир большого джаза.
Поиск своего стиля
В период 1940-х, ставший ключевым для становления карьеры Фицджеральд, активно менялся и сам джаз. В начале десятилетия, то есть в период сотрудничества Фицджеральд с Уэббом, балом в прямом и переносном смысле правили биг-бенды – большие оркестры, продолжавшие играть главную американскую музыку 1930-х годов – свинг.
Хотя Элла прекрасно справлялась с работой в биг-бендах, у этого формата был большой недостаток – вокалист часто находился в тени остальных музыкантов, а ключевой фигурой чаще всего оказывался бэнд-лидер. Для раскрытия таланта Эллы Фицджеральд подобное положение дел было непростительным, но, к счастью, сам жанр джаза пошел ей навстречу.
В середине 1940-х в джазовых клубах Нью-Йорка начал зарождаться совершенно иной стиль. В основе нового жанра бибоп лежало желание музыкантов-афроамериканцев потеснить белых джазменов и непрофессиональных музыкантов, играя на сцене более быструю, резкую и сложную в исполнении музыку. Хотя изначально бибоп позиционировался как элитарный жанр «для своих», со временем и он превратился в джазовый мейнстрим.
У истоков бибопа стояли, помимо прочих, знаменитый саксофонист Чарли Паркер, пианист Телониус Монк, трубач Майлз Дэвис (подробнее о нем и о стилях джаза мы рассказывали в прошлом выпуске «Месяца афроамериканской музыки»), а также музыкант Диззи Гиллеспи, вместе с которым удалось поработать и Элле Фицджеральд. Гиллеспи и его оркестр стали для Фицджеральд проводниками в мир бибопа и, как следствие, новых вокальных экспериментов.
«Слушая Диззи, мне захотелось сделать так, чтобы мой голос походил на звук трубы», – вспоминала Фицджеральд, описывая, как пришла к одной из своих «визитных карточек» – скэту. Эта музыкальная практика, представляющая собой отрывистый вокализ с использованием отдельных слов или звуков, прекрасно ложилась на резкое звучание бибопа.
Фицджеральд была далеко не единственной джазовой исполнительницей, использовавшей скэт (этот прием любил, например, Луи Армстронг), но именно ее вокальные имитации джазовых инструментов чаще других вспоминают, когда речь заходит о скэте. Послушайте, например, композицию Flying Home – один из типичных примеров скэта в исполнении Эллы Фицджеральд.
На скэте эксперименты Фицджеральд с собственным голосом не закончились. Ее талант импровизации помогал ей мастерски перерабатывать уже, казалось бы, каноничные джазовые стандарты, придавая им совершенно иное звучание. Этому помогали ее богатые вокальные данные – глубокий чувственный голос диапазоном в три октавы, который не оставлял равнодушным ни одного поклонника джаза.
Оркестр Гиллеспи не только познакомил Эллу с бибопом, но и подарил ей серию немаловажных знакомств. В 1946 году Фицджеральд вышла замуж за Рэя Брауна, басиста в оркестре Гиллеспи. Это был уже второй брак певицы – ранее Элла была замужем за работником верфи Бенни Корнеги, с которым она быстро развелась, узнав о его криминальном прошлом. Брак с Брауном был более удачным, хоть и непродолжительным – пара развелась в 1952 году, перед этим усыновив мальчика – Рэя-младшего, который впоследствии также пошел по стопам опекунов-музыкантов.
Норман Гранц и коммерческий успех
Элла и Рэй, несмотря на развод, остались хорошими друзьями и партнерами по сцене; более того, знакомство с Рэем позволило певице встретить не менее важного человека в ее карьере.
Супруг Фицджеральд познакомил ее с импресарио Норманом Гранцем, который дал Фицджеральд возможность выступать в своем музыкальном проекте Jazz at the Philarmonic (JATP), с музыкантами которого Элла отправлялась в турне по всей стране. Появление Гранца в жизни певицы было для нее очень важным: ведь после ухода из жизни Чика Уэбба она лишилась не только ментора и отцовской фигуры, но и продюсера.
Сотрудничество с Гранцем не только помогло сделать имя Фицджеральд узнаваемым в США, но и подтолкнуло ее к записи чужих песен, которые запомнились публике именно в ее исполнении. Так, например, слушатели с восторгом встречали ее варианты джазовых стандартов How High is the Moon, Stompin' at the Savoy (Savoy – название гарлемского концертного зала, в котором Элла и Чик Уэбб провели не одно выступление), а также песню братьев Гершвин Oh Lady Be Good.
Гранц, который впоследствии стал менеджером Фицджеральд, помогал ей попасть на самые громкие музыкальные проекты, притом помогал весьма успешно – отчасти из-за одного факта, который стал огромной проблемой для целых поколений исполнителей-афроамериканцев. Гранц был белым; а в то время чернокожие джазовые музыканты, не обладающие нужными связями, сталкивались с большими трудностями, пытаясь прорваться к большой сцене.
Не меньшей проблемой была и половая дискриминация – джазовых вокалисток, даже зарекомендовавших себя в успешных проектах, ценили куда меньше, чем джазменов-мужчин. Это касалось не только 1940-х: на протяжении всей своей истории джаз являлся преимущественно мужской территорией, и таким исполнительницам как Фицджеральд часто приходилось нелегко в построении карьеры.
Гранц дал Элле шанс выступить в заведениях, ранее закрытых не только для джазменов, но и тем более для джазменов-афроамериканцев. Гранц знакомил ее с нужными людьми, и – надо в очередной раз отдать должное удаче Фицджеральд – нужные люди всегда приходили ей на помощь. В 1955 году певице помогла никто иная, как Мэрилин Монро – голливудская дива помогла ей прорваться на сцену лос-анджелесского элитного клуба Mocambo, выступления в котором еще больше прославили талант Фицджеральд.
Гранц стремился к превращению джазовой музыки (в частности, джаза Фицджеральд) в нечто более мейнстримовое и близкое к поп-музыке. Отдельной заслугой продюсера стало создание в 1956 году Verve Records – лейбла, созданного специально для Эллы. Теперь она не была ограничена рамками лейбла Decca и могло творить, все что угодно – благо к тому моменту публика, убедившаяся в ее бесспорном таланте, с восторгом воспринимала любые творческие эксперименты Фицджеральд.
Главным подарком нового лейбла стали «песенники» Гранца – инициатива продюсера, состоящая из восьми альбомов, в каждом из которых Элла перепевала композиции одного из культовых джазменов. Первым стал альбом, посвященный музыканту Коулу Портеру – композитору, который, встретившись с Фицджеральд, пришел в восторг от ее вокала.
Одна из композиций первого «песенника» Эллы. Автор песни – Коул Портер
Я не знал, что песни могут звучать так хорошо, пока не услышал, как их поет Элла ФитцджеральдАйра Гершвин
В последующих альбомах Элла исполняла композиции Джерома Керна, Дюка Эллингтона (который лично помогал ей при записи), Ирвинга Берлина и братьев Гершвин. Композиции последних Элла перепала с удовольствием: так, для многих знакомство с хитом Summertime из оперы «Порги и Бесс» авторства Джорджа Гершвина началось именно с версии Эллы Фицджеральд. Позже Элла выпустит отдельный альбом Nice Work If You Can Get It и посвятит его Джорджу и Айре Гершвин.
«Песенники» оказали влияние не только на популярность певицы, но и сами по себе стали основательной хрестоматией американской сцены того периода. Известный колумнист Фрэнк Рич называл их «культурным обменом»: «Чернокожая женщина популяризирует городские песни, нередко написанные иммигрантами-евреями, для национальной аудитории, преимущественно состоящей из белых христиан».
Mack the Knife известна тем, что Элла забыла текст песни прямо на сцене, но благодаря импровизации сумела спасти запись, ставшую хитом
Первая леди песни
В 1960 году Гранц и Фицджеральд продали Verve Records и Элла начала сотрудничать с другими лейблами. Растущая популярность и статус одной из самых востребованных джазовых певиц позволяли ей, невзирая на мнение руководства лейблов, продолжать экспериментировать. Джаз перестал быть единственным жанром Фицджеральд: отчасти благодаря стараниям Гранца сделать ее творчество востребованным вне зависимости от жанровых предпочтений публики, она успешно записывала поп-баллады, музыкальные попурри, религиозные гимны и даже каверы на кантри- и блюграсс-хиты.
Ее верный друг, ментор и продюсер все это время был рядом с певицей. В 1972 году Гранц вновь основал для Фицджеральд музыкальный лейбл, Pablo Records, который выпускал в том числе концертные записи певицы (включая известную лондонскую запись 1974 года) и совместные альбомы Фицджеральд с другими исполнителями. Певица любила дуэты: в дискографии Pablo Records можно найти ее альбомы с все тем же Коулом Портером, пианистом-виртуозом Оскаром Питерсоном и гитаристом Джо Пассом.
В целом же, за всю свою карьеру Фицджеральд делила сцену с большинством джазовых легенд того времени. Куинси Джонс, Луи Армстронг и упомянутый ранее Дюк Эллингтон – лишь самые известные из ее партнеров по сцене. Одним из самых ярких дуэтов были ее эпизодические выступления с легендой американской эстрады Фрэнком Синатрой, с которым Элла, правда, так и не выпустила ни одного совместного альбома.
Уговаривать музыкантов спеть с Фицджеральд не приходилось: ее статус «первой леди песни» в 1970-х уже никто и не смел оспаривать. Публика просто обожала ее скромный и в то же время очень чувственный образ; певица ни разу не была замечена в крупных скандалах и своим образом жизни лишь подогревала любовь публики. Одним из ее увлечений была благотворительность. «Я без ума от всего, что связано с детьми, – призналась исполнительница. – Я провела три благотворительных концерта в пользу детского сада в Уоттсе, названного в мою честь. То же сделали Оскар Питерсон и [пианист Каунт] Бэйси, а Генри Фонда, благослови его бог, сделал несколько прекрасных картин, деньги от продажи которых мы отдали школе».
Публика прощала ей все: в том числе и изменения, которые стали происходить с ее самым ценным качеством – голосом. Со временем многие стали замечать, что ее голос стал жестче, а фразы более отрывисты. Певица, однако, находила преимущества и в этом. «Когда становишься старше, – вспоминала она. – Начинаешь переживать из-за своего вибрато. Но понизив свой голос на тон или два, я могу спокойно провести целое представление. И за несколько лет я научилась брать несколько низких нот, исполнить которые мне раньше не удавалось».
Однако ухудшение вокальных данных было наименьшей проблемой со здоровьем Эллы, завершившей свою карьеру в 1991 году, последний раз выйдя на сцену нью-йоркского «Карнеги-Холла». До самого конца ее карьеры рядом с ней был один из главных мужчин в ее жизни – Норман Гранц, которого связывали с Эллой безмерное доверие и схожесть характеров. Известный джазовый продюсер Фиби Джейкобс вспоминала: «Он [Норман] воспринимал ее как королеву. Он делал все, чтобы вокруг нее была атмосфера, в которой она сможет наслаждаться собственным талантом [...]. Элла уважала его и безоговорочно ему доверяла».
Норман и близкие Фицджеральд настаивали на том, чтобы Элла воздержалась от новых концертных выступлений из-за состояния здоровья, которое продолжило ухудшаться в 1990-х. Певица перенесла операцию на сердце и постоянно боролась с последствиями диабета. Эта борьба проходила очень тяжело: из-за болезни она ослепла на один глаз, в а 1994 году врачи были вынуждены ампутировать ей обе ноги. Спустя два года Эллы Фицджеральд не стало.
Свыше двухсот альбомов и двух тысяч песен – такое наследие оставила после себя Фицджеральд. Но куда важнее ее образ, оставшийся в американской культуре: ведь «первая леди песен» запомнилась как одна из самых любимых американцами вокалисток в истории джаза – а для многих поклонников жанра ее скромный образ, чувственная манера исполнения и бархатный голос и вовсе стали главной ассоциацией с джазовой музыкой.
