О том, как менялось отношение в СССР к концептуальному искусству и как художники меняли восприятие Советского Союза, Виталий Комар рассказал «Голосу Америки».
Виталий Комар
Николай Павлов: Как неофициальное искусство позднего СССР поменяло отношение общества к существующему режиму?
Виталий Комар: Я с 1978 года живу и работаю в Нью-Йорке, поэтому мне трудно достаточно компетентно судить о моих коллегах, которые работали в России в период Перестройки. Думаю, что я был одним из участников, «первой ласточкой» Перестройки и тех отношений, которые стали складываться между художниками и начальниками, которые занимались искусством в Министерстве культуры и так далее.
Я был участником Бульдозерной выставки (1974 года – ГА). После нее последовала неожиданная реакция. Власти освободили часть людей, которые были арестованы или задержаны, и, буквально через неделю, состоялась первая в истории СССР разрешенная выставка в Измайловском парке, в которой участвовали не только художники, которые, как и я участвовали в Бульдозерной выставке, где часть моих работ была уничтожена, а часть пропала.
На выставку (в Измайловском парке) можно было принести какие-то новые работы. Впервые проходила такая выставка без цензуры. Я помню, было одно смешное условие, можно было приносить любые работы, кроме религиозной тематики и порнографии – такое смешное объединение порнографии и религиозной тематики. Это действительно была «первая ласточка» перестройки.
Образовалась своего рода двухпартийная система в искусстве. Мы были художниками – членами профсоюза работников культуры. Меня и моего приятеля исключили из Союза художников как творческой организации. Мы были исключены за искажение действительности еще в первые годы, когда мы пытались показывать соц-арт. Сразу после окончания Строгановского художественного училища мы были приняты в Молодежную комиссию Союза художников. Нас принял очень либеральный человек Дмитрий Жилинский, замечательный, великий русский художник. Его сняли с должности председателя Молодежной комиссии после вторжения в Чехословакию.
Это стало ударом не только по мечтам о чешском варианте социализма, но и по многим либеральным институтам в Москве. И с 1968 года, пожалуй, до самой Бульдозерной выставки искусство было довольно сильно зажато, но потом появились тенденции разрядки. Людям начали давать разрешения на эмиграцию, воссоединение семей и так далее.
Диптих «Солнце и Луна»
Н.П.: Когда неофициальное искусство начало просачиваться в общество, повлияло ли это на что-то?
В.К.: Неофициальное искусство, в общем-то, не работало для не понимающего многие вещи массового молчаливого советского большинства и, по-моему, было очень разумно рассчитано, в основном, на привилегированные слои советского общества. Вы знаете, в Измайлово были большие толпы людей, но в общем-то это были все знакомые лица, которые мы видели и в других музеях или на неофициальных выставках.
Изменение отношения к неофициальному искусству лишь обозначило тенденцию существования некоего противоречия в элите Советского Союза. Как мы знаем из истории, все революции сначала возникали с противоречий в элите, а потом спускались в массы и начиналось участие масс. Тот факт, что сначала разогнали Бульдозерную выставку, а потом, через какое-то время, разрешили выставку в Измайлово, отражал некие противоречия, своего рода создание двух партий наверху.
Например, я помню, как многие художники в нашем кругу считали, что разгон выставки осуществляло МВД, у которого, якобы, после возник конфликт с Брежневым, потому что там избили западных корреспондентов. Под вопросом было Хельсинкское соглашение, которое должны были подписать и, якобы, на ковер к Брежневу вызывали Андропова и Щелокова (главы КГБ и МВД СССР – ГА). Мы, конечно, никогда не узнаем правду, это еще долго будет секретом о том, кто разгонял выставку - МВД или КГБ, и кто разрешил другую выставку в Измайлово - МВД или КГБ, но, очевидно, были какие то разногласия. Искусство не влияло ни на элиту целиком, ни на массы, просто элита использовала искусство в своей борьбе.
Подавляющая часть населения не только в России, а вообще в мире, интересуется массовой культурой. Так называемое «музейное», «элитарное», «экспериментальное» искусство никогда не пользуется большой популярностью среди масс.
Я живу в Америке уже больше полжизни и здесь происходит то же самое. Я участвовал во многих выставках и в Европе и других местах, читал лекции, делал перформансы и отвечал на вопросы публики – и я вам скажу, что публика, которая собирается в музеях, это не та публика, которая собирается на дискотеках. Говорить надо о том, что всегда существует некий контраст в мнениях элиты, двойственность элит в отношении искусства в том числе.Элиты пытаются использовать его в своей вежливой и иногда грубой борьбе.
Н.П.: Вы наверняка пытались как-то переправлять работы за рубеж, как их восприняли на Западе?
В.К.: Переправлять работы за рубеж было несложно, все художники мечтали о выставках на Западе, но это разрешалось только с одобрения Министерства культуры. Каждые два года советские художники участвовали в художественной биеннале в Венеции, но отбор работ шел исключительно по линии Союза художников Министерства культуры СССР. Другие возможности переправки работ за рубеж появились, когда началась массовая эмиграция, когда разрешили эмигрировать для воссоединения семей.
Наши работы вывозились нашими друзьями, выезжающими в Израиль, затем они собрали их в Нью-Йорке, в одной из самых известных галерей, галерее Фельдмана, которая выставляла звезд типа Энди Уорхола и так далее. Мы даже получили приглашение от Фельдмана приехать на открытие. Мы написали прошение о выезде, мы были членами Профсоюза работников культуры.После выставки в Измайлово был создан выставочный зал независимый от Союза художников, он находился полностью в распоряжении Профсоюза работников культуры. Но нам просто даже не ответили – не то чтобы запретили ехать или не дали визу – а просто не ответили.
Триптих «ЯЛТА – 1945»
В 1976 году с большим успехом прошла выставка соц-арта, о которой написали очень многие крупные писатели, даже Умберто Эко написал. Писали итальянские газеты, статьи были в американских, английских, немецких журналах, и после этого мы решили, что надо уезжать, и в 1977 году мы подали заявление об эмиграции. У меня был родной брат моей бабушки, который был главным бухгалтером организации «Сохнут», которая помогала эмигрантам в Израиле. Я жил год в Иерусалиме, где у меня была лучшая в моей жизни мастерская, а потом я приехал в Нью-Йорк и тогда Фельдман сказал, что сегодня центр искусств здесь.
Действительно, в 18 веке русские художники создавали шедевры в Риме, центр был там. Там Брюллов написал картину «Последний день Помпеи», Иванов написал «Явление Христа народу», там шедевры создавались… В 19 веке центр переместился в Париж, где мечтали работать и могли жить многие русские художники, а в двадцатом веке, с легкой руки Марселя Дюшана, центр постепенно переместился в Нью-Йорк, где я живу уже 1978 года. Но последние мои поездки в Лондон говорят, что центр перемещается в Лондон и, видимо, он уже там. Там много очень больших галерей, аукционных домов и музеев, построены новые совершенно потрясающие гигантские музеи. Молодежь очень активная, многие новые тенденции приходят из Лондона.
Н.П.: Как вы начали заниматься соц-артом?
В.К.: Соц-арт появился как соединение восточного термина «соцреализм» и западного термина «поп-арт», который появился в результате перепроизводства товаров и их рекламы на Западе, а в СССР – в результате перепроизводства идеологии, ее пропаганды и наглядной агитации. Это произошло в 1967 году, когда я и Меламид закончили Строгановское училище. Мы были на одном курсе. Начались барабанные юбилейные годы, начались юбилеи: 50-летие Советской власти, а потом каждый год все улицы в Москве и во всем государстве украшались лозунгами, портретами героев и вождей в стиле агитпропа, в стиле соцреализма. Эти юбилейные годы начались потому, что каждый год Советская власть создавала какое-то историческое, с ее точки зрения, явление. Так, в 1968-м отмечалось 50-летие создания Красной армии, а потом каждый год что-то новое отмечали.
Вот тогда и начало происходить перепроизводство наглядной агитации и пропаганды. В 1972 году, когда отмечали 50-летие пионерской организации, нам предложили расписать пионерский лагерь к этому юбилею. Была исключительно холодная зима и весна. Пионерский лагерь находился у черта на куличках, где-то под Москвой. Мы работали в неотапливаемом, дощатом летнем клубе, который продувался ледяными ветрами. Мы согревались водкой, естественно, надеждами на гонорары и такими шутливыми покаяниями в своей продажности: мол, вот мы за деньги взялись делать такую чушь собачью. Должны были изображать каких-то там юных пионеров, которые своего папу заложили.
И где-то после второй бутылки возникла идея: а что, если художник делает это не ради денег, а для себя, для души. Он бы писал лозунги и подписывал своим именем, и изображал бы это в стиле наглядной агитации и соцреализма, изображал бы своих родных, жену, папу, маму... В общем, идея была совершенно неожиданная. Мы поняли, что из этого возникает что-то вроде Козьмы Пруткова – тоже коллективного пародийного продукта.
Кстати, если прочесть Пруткова, то вы найдете там и соц-арт. У него есть совершенно замечательный, написанный братьями Жемчужниковыми и (Алексеем) Толстым проект введения единомыслия в государстве российском. Козьма Прутков предлагал все газеты и журналы запретить, и издавать только одну газету, где будет излагаться правительственная точка зрения. Так что традиция соц-арта уже существовала.
Мы тоже создали вымышленных персонажей. Одним был первый абстракционист восемнадцатого века, то есть гений, и другой, который изображал нос на всех своих пейзажах, потому что он был одноглазый и видел свой нос – попробуйте закрыть рукой один глаз. Это была пародия на идею индивидуального стиля художника, что художник должен узнаваться с первого раза. Если вы видите нос, то значит это Бучумов (вымышленный художник-реалист жил в эпоху торжества авангарда. Художники-футуристы выбили ему один глаз, но Бучумов остался верен принципу «пишу то, что вижу» - ГА), если вы видите абстрактную картину, потемневшую, потрескавшуюся и подписанную 18-м веком, то значит это Апеллес Зяблов (вымышленный крепостной художник Зяблов, первый в мире абстракционист, написавший беспредметную картину «Портрет Ее Величества Ничто» - ГА). Это было интересно и весело.
Я помню, Алик (Александр Меламид) нарисовал портрет своего папы, в таком героическом стиле, потом свою жену нарисовал, я тоже нарисовал свою жену и своего сына. Мы сначала делали отдельные работы, потом я сделал цитату какую-то, а потом мы стали вместе рисовать, мы сделали автопортрет в стиле Ленина и Сталина, два героических профиля. Это была одна из первых уже подписанных работ, и, кстати, их было две – одна была нарисована на холсте, которую наши друзья вывезли, а другая была нарисована на оргалите, который я взял с собой на Бульдозерную выставку, где она была уничтожена и пропала.
Н.П.: Как повлиял крах Советского Союза на ваше творчество?
В.К.: Соц-арт в Америке стал мутировать. Советский Союз был эклектическим и концептуальным государством. Все держалось на какой-то фантастической концепции, что Золотой век будет в будущем, а не в прошлом: такой перевертыш в мифологии. Соц-арт стал мутировать, мы стали более концептуальными, мы стали гораздо чаще делать эклектику. Соц-арт стал частью истории искусств, как и соцреализм – часть истории искусств. Похожее искусство было в 1930-е годы в Германии, в Америке и в Испании, просто в Советском Союзе соцреализм сохранился дольше.
Эта эклектика нас занимала все сильнее, и мы соединяли фотографию и музыку с соц-артом и другими стилями. Появился музейный соц-арт, лакированные картины в стиле академизма. Тогда критики соцреализма употребляли термин «лакировка» действительности. Мы дальше отходили от изначального соц-арта, сделали много работ, которые были посвящены американской тематике и взаимоотношениям Запада и Востока.
Такой стиль, например, ярко выражался в эклектической Ялтинской конференции. Там общий враг объединил совершенно эклектический набор из трех людей. Образ Ялтинской конференции мы использовали очень широко и там присутствовали: слуга короля Черчилль, демократически избранный президент Рузвельт и кровавый диктатор Сталин. И вот они сидят все вместе улыбаются. Сталина мы делали в стиле соцреализма, а Рузвельта и Черчилля писали в стиле абстрактного экспрессионизма американского типа. Мы называли свой стиль «концептуальной эклектикой».
Когда пришло известие о полном развале Советского Союза на национальные республики, со своими национальными КГБ, национальными армиями, все было ясно. Меня поразило, во-первых, что наши имена были вычеркнуты из черных списков после речи Шеварднадзе (Министр иностранных дел СССР с 1985 по 1990 – ГА) в ООН о том, что надо использовать достижения эмигрантской культуры. Раньше многие эмигранты, участники Бульдозерной выставки, не могли навестить Советский Союз – нам не давали визы, но после этой речи стали давать визы и можно было приехать.
Мы смогли приехать в Россию и привезти с собой большую выставку. Мы обратились к западным художникам и к нашим российским коллегам через ряд журналов, через галерею (Марата) Гельмана в Москве и предложили создавать проекты не разрушения памятников, а превращения их в исторические уроки, путем создания инсталляций вокруг них. Например, мы хотели зафиксировать момент вечности, когда статуя Ленина висела в воздухе на подъемном кране. Получилась громадная выставка, которая была открыта в финансовом центре Нью-Йорка, а Марат Гельман организовал эту выставку в Третьяковской галерее. Еще мы предлагали заменить слово «Ленин» на мавзолее на бегущую строку с цитатами философов и поэтов.
Соц-артом начали заниматься и западные художники-классики. Классик французского поп-арта Арман (Арман Пьер Фернандес – ГА) сделал для нашей выставки эскизы с Лениным. Основатель концептуализма Джозеф Кошут сделал рисунки, посвященные советским памятникам. О той выставке много писали на Западе и в России.
Н.П.: Меняется ли изобразительное искусство в России сейчас?
В.К.: Талантливые художники в России никогда не переводились: там есть очень много интересных художников, которым пока разрешается ездить в Европу, участвовать в выставках за границей, это осталась привилегией, и я надеюсь это останется. И пока у них будет возможность чувствовать себя частью мировой культуры, русское искусство останется на высоком уровне. Сейчас такой уровень российского искусства, который был во времена Серебряного века, после первой русской революции 1905 года. Карикатуры на царя публиковались в свободных журналах, был так называемый «серебряный век» – десятилетие до начала Первой мировой войны. Войны всегда вызывают реакцию отрицательную, вводится цензура, военное положение, когда есть конституционное ограничение свобод. Это применяли некоторые режимы – они просто объявляли военное положение и на конституционном основании все свободы ограничивались. Все возможно в будущем.
Н.П.: Как вы сейчас можете охарактеризовать свое творчество?
В.К.: Безусловно, люди меняются, и соц-арт продолжает занимать какую-то часть моего творчества. То, что я сейчас делаю, очень важно для меня, для моего собственного развития. Я сейчас продолжаю заниматься концептуальной эклектикой, делаю некоторые работы в разном стиле, потому что в разном эмоциональном состоянии мне ближе тот или другой стиль.
Пикассо менялся, но он никогда не сделал работу, которая бы диптихом объединила, например, его кубизм и голубой символический период, или его неоклассицизм – это всегда было во времени разделено. Меня же интересует объединение мгновений и то, что не сделал Пикассо, и я имею смелость сказать, что никто не сделал до сих пор. Это такие диптихи, триптихи, полиптихи, где каждая картины сделана в разном стиле и, благодаря этому контрасту, картины соседствуют без промежутка на стенах галереи, становятся своеобразной «бомбой времени». Я надеюсь, это одна из возможностей дальнейшего развития искусства.