Алексей Парин: «Из Америки я бы позаимствовал Метрополитен-оперу и перенес ее в Большой театр»

Мне давно хотелось в Америку, но я все никак не мог собраться: в Европу я часто езжу – туда меня дела приводят, а в Америку дела меня не приводили, но все-таки я решил, что надо съездить.

Я ехал туда из Парижа, а в Париже, как водится, виделся со своими друзьями, в том числе с поэтом и философом Мишелем Деги, и когда он узнал, что я собираюсь ехать в Америку, он сказал, что жить мы с женой должны в Манхэттене: «Ты должен запомнить, что Манхэттен – это одно из чудес человечества, такое же, как Венеция!» Для меня это было такое сенсационное заявление, что я подумал: он «поехал» – этого не может быть, это неправда.

И когда я приехал-таки в Америку и увидел Манхэттен, я понял, что Деги был совершенно прав.

Манхэттен – это что-то абсолютно великое, как будто не человеком созданное. У нас иногда возникают такие ощущения по отношению к Шартрскому собору, наверное, к Венеции тоже – такие есть места на свете, когда нам кажется, что человек не мог это создать – вот Манхэттен на меня произвел ровно такое же впечатление.

А жили мы в самом центре Манхэттена, у Централ-стейшн, и я, как человек очень любопытный и жадный до новых впечатлений, много ходил в Метрополитен-оперу, на концерты, ездил в «Клойстерс», потому что очень люблю средневековое искусство… Я вбирал в себя все это и, конечно, то ощущение, которое возникает в Манхэттене.

Я никаких других американских городов не знаю: две недели всего пробыл в Нью-Йорке, о чем не жалею. Хотя все говорят, что Москва не Россия, а Нью-Йорк – не Америка, но Нью-Йорк – это именно Америка, в том смысле, что он вбирает все, что в Америке есть прекрасного. Это абсолютно органичное смешение всех национальных культур, а что касается музыки – классической, академической, – то Америка замечательно воспользовалась той катастрофой, которая произошла в Европе в 20 веке, и благодаря этому получила выдающихся музыкантов – и вокалистов, и инструменталистов, и дирижеров, и композиторов. Америка отнеслась к этому очень внимательно – не просто так приютила, а действительно впитала, вобрала; и вот это замечательное свойство Америки – впитывать, присваивать, делать своим и при этом делать вид, что это всегда было своим – это прекрасно.

Мы, конечно, понимаем американский комплекс по поводу того, что раньше, чем 300 лет назад, ничего не было, – это, конечно, гонит американцев в Европу, но я думаю, что комплексовать им пора уже перестать. Я знаю, что каждый раз я буду получать новые и абсолютно неожиданные впечатления.

Взять хотя бы Метрополитен-оперу – это, конечно, совершенно неправдоподобное место: огромный театр на четыре тысячи зрителей, в два раза больше нашего Большого театра! Просто аэродром, и ты не веришь, что на этом аэродроме можно создавать искусство.

Оказывается, можно! Подтверждаю, что искусство создавать можно. И Вагнера, которого я там видел, и Верди, и Моцарта – то есть основополагающих оперных композиторов, – все это было на очень высоком уровне, даже если не все солисты, не все дирижеры меня устраивали. Америка знает, что такое высокий класс во всем. И даже если американские оркестры гонятся прежде всего за «саундом», а не за содержанием, и это, к сожалению, они привили уже многим европейским оркестрам, это не беда, потому что «саунд» – тоже большое достижение.

Сегодняшний директор Метрополитен-оперы Питер Гелб серьезно относится к современной оперной режиссуре, к чему не во всех оперных театрах серьезно относятся. Иногда ему не удается убедить нью-йоркскую публику, что это хорошо, но это «трудности роста», потому что современная оперная режиссура – это большое благо для театра, и даже если есть выдающиеся певцы, на них одних, только на музыкальную сторону, ориентироваться нельзя.

И это прекрасно, что Метрополитен-опера это понимает.

Рядом находится «Нью-Йорк-сити опера», которая пережила свою катастрофу, потому что они собирались выйти в люди, быть наравне с европейскими оперными театрами и пригласили великого человека Жерара Мортье стать директором. Но случился кризис, они резко сократили бюджет, и Мортье ничего не оставалось, как уйти из театра – этот театр сейчас находится в очень сложной ситуации.

Но вот Метрополитен-опера, конечно, в процессе расцвета, и достаточно сказать, что московский режиссер, который имеет большую репутацию в Европе, Дмитрий Черняков, приглашен Гелбом: в 2013 году будет премьера «Князя Игоря» Бородина в постановке Чернякова, потому что, как я уже сказал, он серьезно относится к современной хорошей оперной режиссуре.

Конечно, хорошо прижился в Америке мюзикл, хотя я не соглашусь, что только в Америке это хорошо смотрится, потому что он очень хорошо смотрится и в Лондоне. И родина многих мюзиклов – это Лондон. И это именно англо-американская культура, так что, при переносе, например, тех же «Кошек» в Берлин получилось столь ужасно, что осталось только покинуть зал. Это было совершенно невозможно. Но есть собственные мюзиклы, а переносы – это не самое лучшее, что может быть. Собственные мюзиклы есть, например, в Вене, и они хороши, когда они скромны и строятся по собственной модели, а не копируют какие-то вещи. Хотя, скажем, «Призрак оперы» в Вене выглядел тоже очень прилично. Это зависит, конечно, от того, с какой долей внимания относятся к классу исполнительства.

Еще одна примечательная черта Америки в том, что почти в каждом городе есть свой симфонический оркестр высокого исполнительского уровня. Это модель того, как должна существовать культура, как должен существовать город, как в целом население этого города относится к тому, надо на концерты ходить или не надо. Нарабатываются какие-то привычки по модели Нью-Йорка, и появляются очень требовательные люди. У меня много друзей, которые, скажем, живут в Бостоне, где очень хороший симфонический оркестр, которые регулярно ходят на концерты, они очень требовательны, всегда отмечают, какого главного дирижера пригласили, устраивает их он или нет.

Заданное в Америке требование высокого качества, профессионального качества – вот это, может быть, такая правильная капиталистическая модель, потому мы всё хотим иметь высшего качества, нам даже навязывается высшее качество, но не всегда это на самом деле так и есть. А в Америке привыкли к тому, что если это называется лучшим, то оно и должно быть лучшим. И эта модель проходит, и ее принимает и публика, и сами люди искусства – они знают, что если будут недостаточно стараться, недостаточно идти наверх, то это будет замечено сразу.

И, конечно же, мы не можем обойти композиторов и дирижеров. Мне кажется, что нужно вспомнить такую фигуру, как Леонард Бернстайн. Джордж Гершвин как бы стоит сам по себе, а Бернстайн объединял. Бернстайн был великим дирижером, который открыл миру Густава Малера в огромном объеме, и он был композитором достаточно демократическим, потому что написал такое произведение, как «Кандид», хотя владел всем арсеналом классической музыки. Но, конечно, он композитор американский, в том смысле, что он чувствует свою публику и на эту публику ориентируется, не занижая ни в коем случае, а как бы понимая, что музыка пишется не в безвоздушном пространстве, что она должна существовать в контексте.

А что касается нашей ситуации, ну, попсу мы не будем брать, а мы будем брать классическую музыку так, как она существует сегодня, то у нас молодые композиторы и композиторы среднего поколения – они больше европейские, чем русские… В преемственности русской музыки эти люди еще живы, это композиторы 60-, 70-летние, у них есть замечательные произведения, как бы непосредственно связанные с продолжением традиций русской классической музыки, но они не актуальны. То есть они актуальны в театре, даже ставятся их произведения, но они не актуальны сегодня.

Тут есть разрыв: есть композиторы, которые пишут на злобу дня поверхностные, очень неинтересные произведения, которые легко бы воспринялись современной публикой, но это очень низкий класс; а композиторы классные не хотят идти в этом направлении, они пишут свою закрытую, герметичную музыку, учатся в Германии и во Франции, и они больше европейские композиторы, чем композиторы русские.

Я бы из Америки позаимствовал Метрополитен-оперу и перенес ее в Большой театр. Чтобы Большой театр функционировал так, как Метрополитен-опера: с тем же количеством названий в год, с тем же уровнем мировых солистов – и это, в принципе не утопия. У Большого театра и у нашей страны много денег, это вопрос организации, и если этой организацией заняться на большом серьезе, то это осуществимо. Я думаю, лет за пять.

Это возможно.