НЬЮ-ЙОРК - Насколько мешает воспринимать произведение искусства его незавершенность, когда художник останавливается в работе на полпути, причем по самым разным причинам? Чем интересны такие фрагментарные, незаконченные картины, произведения графики, скульптуры и фильмы?
Эти вопросы ставит перед экспертами и всеми интересующимися выставка, открывшаяся в середине марта в новом филиале музея Метрополитен – Мет-Бройер (Met Breuer) на Мэдисон-авеню на Манхеттене. Она называется «Незавершенное: мысли, оставившие след» (Unfinished: Thoughts Left Visible). В качестве более современного дополнения к картинам, графике и скульптуре прошлых веков в просмотровом зале показываются фильмы, незавершенные их создателями. Эту часть музейной программы курирует киновед и историк искусства Томас Бирд (Thomas Beard), недавно ставший отборщиком фильмов для Кинообщества Линкольн-центра.
В субботу 30 апреля в рамках этого необычного цикла Томас Бирд показал и прокомментировал подборку фрагментов, снятых выдающимся советским кинорежиссером Сергеем Эйзенштейном в 1930-1932 годах для его так и незавершенного фильма о Мексике. Оператором выступил Эдуард Тиссэ, близкий сподвижник мастера.
С Томасом Бирдом побеседовал корреспондент Русской службы «Голоса Америки».
Олег Сулькин: В вашей программе я впервые увидел несмонтированные кадры, снятые Тиссэ, включая дубли многих сцен мексиканского проекта. Как и многие зрители, я видел смонтированную Григорием Александровым (впоследствии прославленный советский режиссер, Г.Александров был помощником С.Эйзенштейна и сопровождал его в поездке в США и Мексику. – О.С.) в 70-е годы версию «Да здравствует Мексика!». Почему вам показалось важным, чтобы публика увидела архивные, несмонтированные материалы?
Томас Бирд: Судьба у мексиканского проекта Эйзенштейна была несчастливой. Если коротко, он приехал в Голливуд, где на студии «Парамаунт» должен был экранизировать «Американскую трагедию» Теодора Драйзера или сделать что-то аналогичное по масштабу. Проект не задался, возникло несогласие по сценарию, и Эйзенштейн с Тиссэ и Александровым переехал в Мексику, чтобы снять эпический фильм о тысячелетней политической истории и культуре этой страны, прошедшей путь от колонизации до революции. Сталин стал подозревать, что Эйзенштейн может остаться на Западе, а у финансировавших этот мексиканский проект писателя Эптона Синклера и его жены неожиданно стали заканчиваться деньги. Начальную их помощь потратили, и фильм был остановлен. Более 70 тысяч метров отснятой пленки оказались в подвешенном состоянии.
О.С.: Какова дальнейшая судьба материала?
Т.Б.: Отснятый материал был отправлен в США, он оказался в собственности супругов Синклер. Еще в 30-е годы на его основе были сделаны два фильма «Буря над Мексикой» и «Время под солнцем». Материал был изучен и аннотирован историком кино Джеем Лейда. В 30-е годы Лейда приезжал в Москву, учился у С.Эйзенштейна во ВГИКе, был его ассистентом на фильме «Бежин луг», перевел на английский книги, статьи и сценарии режиссера. В 1953 году Синклер передал весь негатив мексиканского проекта Эйзенштейна в Музей современного искусства в Нью-Йорке (MoMA). Позже материал был возвращен по просьбе Госфильмофонда в Советский Союз. Из него свою версию фильма Эйзенштейна о Мексике смонтировал в 70-е годы Григорий Александров.
О.С.: Четыре часа архивного материала, да еще несмонтированного, с повторами сцен в разных дублях, - зрелище необычное. Чем для вас лично ценны эти показы?
Т.Б.: Сергей Эйзенштейн – великий мастер монтажа. А здесь он – но без монтажа. Тем интересней посмотреть новым взглядом на другие аспекты его мастерства. Работа с актерами, выбор плана натуры, как он маневрировал между разными планами – общим, средним и крупным, и так далее.
О.С.: Не кажется ли вам, что тут мы скорее должны говорить о секретах мастерства Эдуарда Тиссэ?
Т.Б.: Пожалуй, не соглашусь. Да, Тиссэ – выдающийся оператор. Но все, что он делал, он делал под руководством Эйзенштейна, который непосредственно координировал весь съемочный процесс, давая конкретные и детальные указания Тиссэ.
О.С.: Сильное впечатление оставляют многие сцены, в частности, сцены корриды. Как они снимались?
Т.Б.: Это гибридные съемки. Эйзенштейн использовал существовавшие документальные съемки, а другие кадры снял сам. Примерно по этому же принципу он снимал и финальный карнавал мертвых, где использовал копии масок доколумбовой эпохи.
О.С.: Я сравнивал этот «футедж» с версией Александрова, которую я видел еще на Московском кинофестивале 1979 года, а сейчас пересмотрел в Рунете. Она мне показалась излишне сентиментальной и даже чуть слащавой. Ваше мнение?
Т.Б.: Мне кажется, что ритм монтажа в версии Александрова несколько замедлен, что отличает его от стремительного эйзенштейновского темпа. Я думаю, что Эйзенштейн не преминул бы насытить фильм своим особым, необычным юмором. И, конечно, музыкальное сопровождение в версии Александрова несколько тривиально. Но при всем этом мы должны быть благодарны Александрову за эту попытку. Благодаря ему, его усилиям, очень многие зрители в разных странах увидели незавершенный фильм Эйзенштейна.