«Tеатр, женщины, чемоданы и мельницы Соломона Михоэлса!». Так интригующе анонсирует новый спектакль «Поющие мельницы» (The Singing Windmills) нью-йоркская театральная компания PM.
Пьесу драматурга Романа Фрейда поставил режиссер Гера Сандлер, а продюсером выступил Сергей Нагорный. Все они по опыту работы театральные актеры. Кстати, и в этой постановке Роман и Сергей также участвуют как исполнители ролей. Спектакль идет на русском языке с английскими субтитрами в Theater 71, что на Вест 71-й стрит в Манхэттене.
«Поющие мельницы» - это попытка восстановить и осмыслить жизнь и искусство эпических героев, чьи судьбы были прерваны, а память о них стерта, - говорится в анонсе спектакля. - Эта постановка не о жестокости репрессий, а о жизни, любви, творчестве и судьбе художника. О вечных вопросах - о тайнах вдохновения и о цене, которую ты готов за вдохновение заплатить».
Главный герой пьесы, легендарный советский и еврейский актер, режиссер и общественный деятель Соломон Михайлович Михоэлс заплатил за вдохновение самую высокую цену. После того, как основатель государственного еврейского театра ГОСЕТ Алексей Грановский во время гастролей остался за рубежом, именно Михоэлс принял бразды руководства театром, ставшим с годами необычайно популярным. Он много играл на сцене, снимался в кино («Еврейское счастье», «Цирк» и др.).
В годы войны, будучи председателем Еврейского антифашистского комитета (ЕАК), Михоэлс был делегирован в США и другие страны, где успешно убеждал еврейскую общественность финансово помогать воюющему с нацистами Советскому Союзу. В 1948 году по прямому личному приказу Сталина Михоэлс был злодейски убит в Минске сотрудниками МГБ. Тогда же был распущен ЕАК, а год спустя власти закрыли ГОСЕТ, жемчужину московского театрального авангарда. Инициированные Сталиным антисемитская кампания против «безродных космополитов», а чуть позже целиком сфабрированное «дело врачей» привели к гонениям среди еврейской интеллигенции. Историки убеждены: если бы не смерть тирана в 1953 году, эти репрессии приняли бы гораздо более радикальный характер.
Чемодан как артефакт истории
Создатели спектакля «Поющие мельницы» менее всего озабочены исторической достоверностью деталей и хронологической точностью судьбы и карьеры Соломона Михоэлса. Это скорее поэтическая, эксцентричная, с элементами фарса и трагикомедии фантазия на темы «художник и власть», «творчество и этика». Дима Коан играет Михоэлса как человека сложной духовной организации, фанатика сцены, восторженного, нежного, влюбчивого, обуреваемого страстями артиста. Эти качества актер передает, предлагая выразительный пластический рисунок роли, в котором, конечно же, угадывается сценический образ многих героев самого Михоэлса.
Режиссеру удалось собрать высокопрофессиональный актерский состав. Помимо Романа Фрейда и Сергея Нагорного, это Аня Зицер, Алекс Ноткин, Гала Орловская, Маргарита Меркурьева и другие актеры русского Нью-Йорка. Большинство из них американцы, выходцы из России, Украины, Беларуси, получившие театральное образование в Москве, Петербурге или Нью-Йорке. Биографии нескольких участников спектакля, начиная с режиссера Геры Сандлера, тесно связаны с Израилем.
Метафизический характер постановки подчеркивается включением в спектакль важного символического артефакта –чемодана Михоэлса, заметно потрепанного, но удивительным образом сохранившего изначальную респектабельность. На сайте спектакля можно ознакомиться с его историей. Началась она с того, что в 1943 году сын скорняка из Бруклина подарил чемодан Михоэлсу во время его пребывания в США. Именно в нем он привез две шубы – подарки бруклинских меховщиков Сталину и Молотову. Утверждают, что Сталин отказался принять подарок. После убийства Михоэлса чемодан остался у его вдовы Анастасии Потоцкой. В 1980 году она подарила чемодан Илье Рудяку, который иммигрировал в Чикаго. В 2020 году профессор еврейской истории Университета Квинс в Канаде Василий Щедрин купил чемодан у семьи покойного Ильи Рудяка, а два года спустя предоставил чемодан для постановки спектакля «Поющие мельницы». Весь спектакль чемодан стоит рядом со сценой на подсвеченном столике.
Как сообщили в театре, часть сборов от спектакля направляются в Украину в качестве помощи беженцам из Мариуполя.
Особенности «второго блока»
Режиссер спектакля Гера Сандлер ответил на вопросы корреспондента Русской службы «Голоса Америки» по сервису Zoom.
Олег Сулькин: Я смотрел спектакль на генеральной репетиции, и меня несколько удивило, что вы руководили творческим процессом дистанционно, находясь за тысячи миль от театра. Вы - в Израиле, а спектакль играется в Нью-Йорке. Как так получилось?
Гера Сандлер: Я должен пояснить. Это не первый блок спектакля.
О.С.: Блок?
Г.С.: Да, блок. Я не хочу использовать слово run, то есть прогон, я никого никуда не гоню. Это уже второй блок спектакля, а первый проходил недавно в Пушкин-холле (сценическая площадка на 86-й стрит в Манхэттене). По просьбам зрителей мы представляем этот же спектакль, но уже в другом театре. Так что репетиции были скорее восстановительными. С другой стороны, все равно пришлось вникнуть в процесс, углубляться в него, а какие-то вещи менять. Но это не были репетиции с самого начала. Ребята все в материале. И все же... этот спектакль в некотором смысле другой. Может быть, он даже более глубокий. Как говорила дочь Михоэлса Нина Соломоновна, которая была моим педагогом в школе театрального искусства в Израиле, когда работаешь над одной ролью, внутри растет другая. Перерыв, который возник между двумя спектаклями, дал ребятам возможность внутри себя вырастить роли. Я это заметил, и мне не хотелось этого терять. Восстановительные репетиции превратились фактически в полноценные. Я вам хочу открыть секрет. То, что живое на сцене, передается и чувствуется и через Zoom. И если я не точен в своих замечаниях, или актер недостаточно точен в том, что он делает, это все равно чувствуется. Единственное, что я не мог делать по Zoom, - это физически показывать актеру, что ему нужно делать. Ну, значит, надо быть точнее в словах.
О.С.: Как произошло ваше знакомство с драматургическим материалом? Как вы взаимодействовали с Романом Фрейдом? Обсуждали пьесу, что-то меняли, усовершенствовали?
Г.С.: Я много работал в разных театрах, в разных странах. Ведь я по своей первой и основной профессии актер. Но я нигде, ни в одном другом театре не видел такого плодотворного и дружеского взаимодействия, какое сложилось у нас с Ромой. Огромное счастье, что, во-первых, Рома наш, русский, российский. Второе счастье, что он актер. Он же прекрасно исполняет в нашем спектакле роль Вениамина Зускина. В американском театре, сужу по собственному опыту работы актером и режиссером, современные драматурги чрезвычайно ревниво относятся к любым попыткам со стороны режиссера концептуализации их пьесы. Им кажется, что любая режиссерская интерпретация разрушает первоначальный замысел. Изменение какждого слова, каждой реплики требует согласования с ними. У российских драматургов, в частности, у Ромы, – совсем другой подход. Пьесу нужно отдать в полет, в плавание, и куда она полетит, поплывет, туда и пойдет спектакль. Текст пьесы – лишь отправной пункт и повод к творческому процессу.
О.С.: Вам понравился текст пьесы?
Г.С.: Да, он совершенно замечательный. Рома – человек очень искренний, он не может фальшиво писать. От текста мы никуда не уходили, ни от одной строчки. Но Рома, будучи сам актером, понимал, что импровизация только на пользу. И не всегда персонажи подробно прописаны в тексте. Наш главный персонаж строит некий вымышленный театр, далекий от реального, чтобы создать какую-то свою действительность внутри существующей действительности. Общее время сходится с временем частным, которое мы себе придумываем. Это и боль, и чудо театра.
Дочь и отец
О.С.: Было ли что-то внешнее, какие-то влияния, которые служили для вас ориентиром?
Г.С.: Мне хотелось, чтобы ощущались мотивы Исаака Башевиса-Зингера и Габриэля Гарсиа Маркеса. Мертвые и живые персонажи не обязательно взаимодействуют друг с другом, но присутствуют в одном времени и пространстве. Свет и тьма, жизнь и смерть должны быть вместе. Этот мотив для меня очень важен, он, я надеюсь, придает объем и глубину спектаклю.
О.С.: Главный герой вашего спектакля – Соломон Михоэлс, фигура очень почитаемая, привлекающая внимание и сегодня, спустя более семидесяти лет со дня его злодейского убийства. Наверное, возможны самые разные трактовки его личности и судьбы. Ваша версия подчеркивает его эксцентричность и влюбчивость, чем он напомнил мне Чарли Чаплина. Почему вы выбрали именно такого Михоэлса?
Г.С.: Давайте начнем с метафизического взаимодействия живых и мертвых. Как я уже говорил, я был учеником одной из двух дочерей Михоэлса, Нины Соломоновны. Она была потрясающей личностью. Внутренне очень похожа на отца, такая же честная и прямая. Мы, студенты, над ней подтрунировали, пародировали ее интонации. Она сохранила черты своего отца, включая его знаменитую челюсть. Она говорила какие-то фразы. Каким-то метафизическим образом эти фразы стали всплывать в моем сознании через много лет после того, как я закончил театральное училище и стал актером. Например, она говорила мне: «Тебе в отпуск уходить нельзя. Два-три дня, и ты умрешь. Отпуск - это твоя работа»... Все рассказывали о Михоэлсе самые разные вещи. Так как же его интерпретировать? Я сам играл Михоэлса в одной из постановок в Америке. Дело в том, что в истории Михоэлса многих европейцев и американцев привлекают, в первую очередь, обстоятельства его смерти. От чудовищных подробностей его убийства у людей вскипают мозги. Как можно лишать человека его главного права – права на жизнь? Почему Михоэлса убили? Потому что он мешал власти, мешал многим людям. В разгар антиеврейской кампании колыбельную, спетую Михоэлсом на идише в фильме «Цирк», изъяли и восстановили уже только после смерти Сталина.
О.С.: Очень необычен рисунок роли Михоэлса, каким он представил Дима Коан.
Г.С.: Да, Дима очень странно играет. Я бы его манеру игры сравнил с тем, как играл Высоцкий на Таганке у Любимова. Вроде бы неестественно, как-то странно, и с какой-то мощной энергетикой. Рядом с таким актером трудно и опасно находиться рядом. Можно обжечься, как в сталеплавильном цехе, если подойти слишком близко к печи. Михоэлс говорил: «Я обвешан судьбами». Он, действительно, был главным евреем Советского Союза. Жил напротив театра на Малой Бронной. Ему было десять минут идти от дома к театру. К нему бросались люди, которые прошли Холокост. Они ему за десять минут рассказывали о своих судьбах. Он бы все равно погиб. Ушел бы, как уходит все великое. И в то же время остается зажженный свет в гримерке.
О.М.: Кстати о гримерке. У вас очень впечатляющий актерский состав. У каждого изрядный послужной список. Как вы работали с актерами, как проходил кастинг?
Г.С.: Тут все очень просто. За исключением Карло Мария Веларди и Риты Меркурьевой, с которыми я познакомился в процессе кастинга, со всеми остальными я давно знаком, от пяти до двадцати лет. И это не просто мои знакомые, это соратники. И мне было важно создать условия, чтобы они раскрыли себя с лучшей стороны. Мы опирались на удивительную пластику Димы Коана, на его удивительное отношение к жизни. Он не только актер, он и танцор. Я увидел его впервые танцующим и понял: да, это он, Михоэлс. У Димы есть одна потрясающая черта. Он умеет произносить авторский текст от себя. Парадоксальное сочетание пластики, гротесковости, а с другой стороны, полной убедительности. Когда кто-то заговаривает о запасном актере на эту роль, я говорю: без Димы этого спектакля не будет. Точка.
О.С.: Как война в Украине повлияла на вашу жизнь и на вашу работу?
Г.С.: Наш спектакль – об отношениях власти и художника. Хочешь делать универсальный спектакль, нужно делать его о человеке, а не на «злобу дня». Я не хотел бы, чтобы мои слова прозвучали кощунственно, но события спектакля «легли» на события жизни. Значит, мы удачно сделали спектакль о человеке, о людях, о времени. Меня всегда бесило, когда я слышал утверждения, что в 21-м веке благодаря новейшим технологиям человек поднялся на какой-то иной моральный уровень. Я всегда говорил и говорю, что человек остался все тем же грешным существом. Война оказалась лишним доказательством того, что человек остался тем же, каким он был всегда. Гаджеты человека не изменили.
